No nos referimos a las rupturas en la tradición poética argentina que hayan ocurrido en el marco del concepto de literatura restrictivo, es decir, la literatura que sólo se vale de la significación verbal para la trasmisión de sus contenidos, sino, precisamente, a los quiebres de esa concepción limitante del arte literario, para la cual sólo son atendibles la comunicabilidad de las esencias y los conflictos insolubles del espíritu humano, vía PALABRA, en tanto verbo.

En aquel sentido se suman por decenas las alteraciones y tendencias y maneras del decir poéticos, vía inefabilidad del verbo: desde el inicial modernismo rubendariano al neobarroco se han sucedido, no sólo en la Argentina, sino en toda Latinoamérica, corrientes tan notorias como el neosimbolismo, el nativismo, el cosmogonismo, el coloquialismo, el intimismo, la antipoesía, la poesía realista, la poesía conversacional, la poesía hermética, la popular, la indigenista, la folklórica, etc.

En general se trata de innovaciones a nivel del ordenamiento sintático trastocando el orden de las palabras y creando combinaciones poco frecuentes al punto que logran configurar estilos particulares (o grupales tratándose de escuelas o corrientes poéticas). Otro ámbito de innovación lo constituye el peso de los tópicos, determinados por la actitud frente a los avances tecnológicos de la época, es decir, si se añora el pasado o se exalta el futuro (verbigracia: el modernismo rubendariano o el ultraísmo) o, bien, ya oscile entre la temática personal y subjetiva (poesía hermética, neosimbolista, etc.) o entre los temas sociales y/u objetivos (poesía conversacional, la antipoesía, etc). En todos los casos la confianza y la seguridad que ofrece el código lingüístico establecido no da lugar a cuestionamientos, afianzando la tendencia dominante a expresarse poéticamente sólo a través de las palabras y esas formaciones particulares llamados "versos".

Concomitantemente, se asiste a la preservación y refuerzo del sistema oficial de las artes: al no cuestionar los medios se legitima el existente, manteniendo incólumes las estructuras. Paradójicamente, se puede cuestionar el contenido ideológico del sistema, reforzándolo: lo que cuentan son los medios, las formas de expresión.

Por ello, al hablar de ruptura en poesía, nos referiremos a las situaciones en las cuales se transgrede el principio vernáculo de que sólo es posible la poesía cuando se expresa a través de palabras y versos, es decir, cuando, junto a la expresión verbal -si existiere-, se constate la existencia de otros lenguajes.

En este sentido se observan tres instancias de ruptura en la tradición poética argentina. La primera ocurre bajo la influencia de Vicente Huidobro, ya sea bajo la estrella del ultraísmo, versión española del creacionismo del poeta chileno de mediados de los 20s, ya sea bajo el resplandor de sus Manifiestos (1925): "Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol" que impulsarán, hacia 1940, al movimiento concreto invención rioplatense y, más tarde, del Madí. La segunda eclosiona a mediados de los 60s con el desarrollo de la poesía visual y otras formas cercanas, ocurrida en casi toda Latinoamérica, incluyendo la singular propuesta del platense Edgardo Antonio Vigo hacia una poesía que concite la participación creativa del, hasta ese momento, pasivo consumidor. Y la tercera, de mediados de la década de los 80s, surge con la aparición del grupo Paralengua o La Ohtra Poesía que, a través de un exigente revisionismo crítico replantea las soluciones formales del pasado tanto a la luz de los recientes adelantos tecnológicos como de los inmediatos descubrimientos en el campo de las ciencias sociales, sobre todo, los referidos al área de la comunicación, la Lingüística y la Semiótica.

La primer ruptura acaece con la incidencia del ultraísmo en Latinoamérica y en la Argentina a comienzos de los 20s. El ultraísmo es un movimiento poético de origen español, de fines de 1918, nacido a instancias de Vicente Huidobro, poeta chileno, quien dio a conocer, en España, las últimas novedades de la poesía francesa, incluyendo al movimiento de su autoría, el creacionismo. El ultraísmo aparece en instancias del agotamiento del modernismo rubendariano y se difunde rápidamente: en el Uruguay, hacia los 20s, aparece la revista Los Nuevos, dirigda por Morador Otero e Ildefonso Pereda, siendo figura destacada Alfredo Mario Ferreiro, autor de El Hombre que se Comió un Autobús (1917); en Chile, opera el movimiento "runrunista"; en México, el "estridentismo" con Manuel Maples Arce a la cabeza y, en el resto de la región, se suceden los poetas renovadores. El mayor aporte del ultraísmo fue la nueva consideración de la metáfora, la "imagen" como fue llamada, sin los nexos habituales de la metáfora clásica y, a nivel de contenido, los nuevos temas que imponían las cambiantes formas de vida debidas a las nuevas tecnologías que se derivan de los avances científicos: el ferrocarril, la aviación, los rascacielos, la radio, etc. En la Argentina se destacaron Jorge Luis Borges, sobre todo por su labor de difusión y Oliverio Girondo, poeta que no sólo se valió de las posibilidades expresivas que ofrece la oralidad lingüística a la manera de las "jijantáforas" estudiadas por el maestro Alfonso Reyes, sino que, también, explotó el espacio como ámbito privilegiado de expresión poética, ya sea adicionando imágenes icónicas como en el poema "Croquis en la Arena", ya sea interpenetrando lo verbal y lo visual en el poema, a la manera de los poemas ideográficos en los cuales la forma del poema va asumiendo la configuración del objeto expresado verbalmente como en el poema "Espantapájaros".

(ilustración 1)

Los aportes más significativos de la poesía Madí, en el segundo momento de esta instancia renovadora, se concretan, en particular, a nivel de la semanticidad lingüística: cambio de tópicos o redes diferentes de significación o isotopías alternas, etc. caractefísticas formales propias del desarrollo previsible de la poesía discursiva que escapan a este estudio. Sólo en algunos pocos poemas de Gyula Kosice, el más decidido impulsor del Madí, se aprecian elementos formales de ruptura, sobre todo en el manejo del isoformismo forma-contenido, bandera irrenunciable del concretismo literario que surgiría, a mediados de los 50s, en el Brasil. También se señala la huida espantada de cualquier posibilidad de "figuración", lo cual le diferencia de los poemas caligramáticos de los 20: el poema Madí no es susceptible de ser comparado con ninguna otra forma natural o preestablecida. Obsérvense estos poemas de Gyula Kosice:

(ilustración 2)

La segunda ruptura se dio a mediados de la década de los 60s, a partir del número. 20 de la revista Diagonal Cero, editada y dirigida por Edgardo Antonio Vigo, en La Plata. En aquellos años se asistía a la influencia de varias tendencias experimentales: desde el letrismo francés, vía el cubano Robert Altmann y la revista Signos de Santa Clara de Cuba, editada por Samuel Feijóo a la poesía visual, sobre todo difundida desde México por el poeta alemán, nacionalizado mexicano, Mathías Goeritz en el campo abonado por el grupo Madí del Río de la Plata y toda la tradición constructivista latinoamericana; desde el concretismo brasileño, con sus tres tendencias, estructural, metafísica y espacional a la poesía "visiva" italiana; desde el espacialismo de Pierre Gamier a la poesía fónica, de raíz letrista, que había cobrado nuevos bríos a raíz de la aparición en el mercado de los magnetófonos, etc. Asimismo se asistía a la revisión de los mecanismos de creación, difusión y recepción de la obra de arte, incluyendo a la poesía, fruto de la acción de los situacionistas y de otras tendencias revulsivas que habrían de eclosionar en el Mayo francés: la "Poesía Dos Puntos", la Poesía Pública, etcétera.

En este caldo de cultivo van apareciendo, en toda América Latina, los llamados movimientos de la "Nueva Poesía" que se difunden a través de revistas publicaciones y, sobre todo, de exposiciones. Así, en Chile, Ediciones Mimbre animada por Guillermo Deisler; en Brasil, luego de la acción temprana del grupo concretista paulista Noigrandes y su revista Invencao, aparecen las revistas del Poema/Proceso, Virgula, Ponto, Proceso y otras; en Venezuela, La Pata de Palo de Dámaso Ogaz y, tangencialmente, El Techo de la Ballena; en Cuba, la ya mencionada Signos; en el uruguay, Los Huevos del Plata y Ovum10 y en la Argentina, junto a Diagonal Cero hay que citar a W C y Hexágono 70, todas dirigidas por Vigo.

En primera instancia Vigo reelabora los textos en configuraciones estructuradas visualmente, valiéndose tanto de letras como de números. Más tarde el concepto de participación activa y creadora del espectador es vital para la concreción de la obra. Ya en Poemas Matemáticos Barrocos (Ed. Contexte, París, 1967) se perfila ese rasgo que sería constante en su obra y, que, más tarde, habría de formalizarse en su texto teórico magno De la Poesía Proceso a la Poesía para y/o a Realizar (De. Diagonal Cero. La Plata, 1970), en donde, luego de analizar los cambios operados en los últimos años en la poesía, propone "la activación más profunda del individuo: la realización por él del poema", es decir, traslada el centro de la actividad artística al fruidor -ahora creador- reservando el papel de proyector al artista.

Al mismo grupo poético pertenecen Luis Pazos, visualizador de ruidos y onomatopeyas, formas a las que llamará "realismo poético"; Carlos Raúl Ginzburg que se vale de la materia lingüística elaborada visualmente de acuerdo a los principios racionalistas de la lógica simbólica que altera y vuelve reconstruir; Jorge de Luxan Gutiérrez que propone la expresión Actualidad en sustitución de poesía y se vale, sobre todo, de la imagen gráfica como elemento expresivo primario. Al margen de este grupo hay que mencionar a los poetas Mirtha Dermisache, de orientación letrista y a Ana María Pelli, autora de poemas fónicos. También a Luis Catriel, Alberto Pellegrini, Marie Orensanz, Luis Benedit, Luis Iurcovich, Horacio Zabala, Armando Zárate, Bertetche, Héctor Puppo y otros más cerca del conceptualismo que de la poesía visual.

(ilustración 3)

La tercera y última etapa cronológica de este proceso de subversión del lenguaje poético verbal ocurre con la aparición, hacia mediados de los 80s, del grupo bonaerense Paralengua, propulsores de la Ohtra Poesía, integrado por Ricardo Castro, Roberto Cignoni, Fabio Doctorovich y Carlos Estévez, siendo sus portavoces la revista XUL, dirigida por Jorge Santiago Perednik y las diversas acciones y performances poéticas organizadas por el colectivo junto a otros poetas, no menos experimentales, desde 1989.

La mejor caracterización de Paralengua, la Ohtra Poesía, la encontramos en la nota homónima de Carlos Estévez, transcripta de XUL, número. 10, Dic/93:

"PARALENGUA la Ohtra Poesía es un espacio poético aglutinador de aquellas propuestas que intentan una alternativa frente a la ‘tradicional técnica’ del soporte libro y la escritura impresa en los modos usuales.

Se habla entonces de la ohtra poesía a partir del empleo de un soporte diferente (escenario, cinta magnetofónica, papel para gráfica, voz, etc.) y de una diferente técnica interpretativa (gestualidad, oralidad, graficalidad, etc.). De esta manera a los modos clásicos pero aggiornados del teatro, dibujo, canto, tridimensionalidad, danza, fotografía, recitación, tipografía, se suman los más novedosos como el video, la multimedia, la computación, las grabaciones y todas sus combinatorias posibles.

Paralengua se convierte así ehn un imán de poéticas y, por igual razón, en un crisol hiperactivo producto de esta atracción/interacción. Esto la torna insumisa a sí misma y pareciera perfilar una estética propia basada en la dinámica del cambio.

También ‘la ohtra poesía’ implica la modificación de los espacios relacionales, pues éstos pueden tornarse más inmediatos y compartibles, generando formas de participación directa como en los poemas lúdicos de R. Castro, los coreados de F. Doctorovich, o los dialogados de Cazenave Cignoni.

La utilización tanto de espacios abiertos como cerrados, de tecnologías actualizadas, de medios masivos de comunicación y de creciente participación del público, le otorgan a Paralengua un carácter no marginal (a pesar de que su difusión sea escasa o sus apariciones muy esporádicas), prefiriéndo un perfil de frontalidad con respecto al resto del cuerpo social.

Quizá por ello aparezcan en gran parte de las obras presentadas fuertes componentes referenciales, aún cuando estos hayan sido cribados hasta la sugerencia sutil o sepultados bajo engañosas ilegibilidades.

La ampliación del concepto de lo poético, la redefinición de su especificidad, la corporeidad poética, la disolución de los límites entre la poesía y las restantes disciplinas artísticas, son algunas de las cuestiones que derivan de las premisas expuestas.

En síntesis, Paralengua posee un carácter tentacular y proteico al cual no debe retaceársele lo desprejuiciado, lo festivo, lo intelectual, lo sensitivo y, primordialmente, la pasión con que se apropia de todas las dimensiones de la palabra".

(ilustración 4)

Publicado en Revista Graffitti, Nº 55, Año 6, Agosto de 1995, Montevideo, Uruguay.