De la armonía imitativa a la glosolalia

No nos sorprende el hecho de que las primeras formas de "Sound poetry", en los siglos pasados (punto de referencia arbitrario para orientar la presente exposición), sean menos comunes que las experiencias verbo-visuales paralelas, de las cuales nos quedan, al contrario, cerca de mil cuatrocientos ejemplos. De hecho, la poesía sonora, a fin de afirmarse como verdadera forma de arte, no sólo tiene necesidad del consenso de un público sofisticado son también debe tener la posibilidad de valerse de las técnicas de grabación más variadas. Antes del siglo XX, la carencia de técnicas de reproducción gráfica aptas para la realización de sistemas de notación compleja (impresión offset y reproducción fotográfica) y la falta de aparatos de grabación (grabadoras y fonógrafos) hicieron que el poeta sonoro en potencia dependiera sobre todo de notaciones improvisadas.

En estas páginas, a su vez, no nos ocuparemos de experiencias sonoras etnopoéticas (cantos, baladas y expresiones similares, que eran y son patrimonio de comunidades que operan en condiciones de baja tecnología). Ya tuve ocasión de abordar materiales etnopoéticos de ese género en el artículo "Points Towards a Taxonomy of Sound Poetry", en 1981, en tanto que Eugene Jonas se ocupa de eso en From "Jaberwocky" to "Lettrism", de 1948. En presente texto se ocupará, al contrario, de la poesía sonora vista como específica y consciente forma de arte, que distinguiremos, con todo, de la poesía nonsense.

La poesía sonora es una forma intermedial "paralela a la poesía visual". Como es notorio, en cuanto que la poesía visual se coloca entre la poesía y las artes visuales, la poesía sonora se sitúa entre poesía y música, y es exactamente el elemento acústico el que determinará su valor estético y formal. Es en ese sentido que la poesía sonora se diferencia de algunos géneros de poesía del nonsense; de hecho, esta última categoría poética reúne materiales que están totalmente desvinculados de las estructuras normativas, lo que no acontece, con todo, en la poesía sonora. La estructura acústica de un poema sonoro debe tener un sentido y una lógica considerables, en tanto que el nonsense refuta deliberadamente toda y cualquier regla que sea extraña a su propio mundo. El verso nonsense, en realidad, tiene como base el contraste entre aquello que conocemos y aquello que estamos escuchando. Pero aquí entramos ya en el campo de la semántica.

En el verso nonsense el espíritu lúdico está ligado a ese contraste, como en el famoso ejemplo de la así llamada "declaración ilegal", de Noam Chomsky, en el que cada idea introducida es, de alguna manera, contrapuesta por lo que es afirmado después: "Verdes ideas incoloras duermen furiosamente".

La declaración de Chomsky podría de la misma forma adquirir un valor poético, que seguramente sería, a su vez, de carácter semántico, ya que dependería del uso particular de los significados. En la poesía sonora, al contrario, el sonido genera el sentido a través de sus propios modelos y de las referencias que tales modelos tienen con nuestra experiencia.

En ese ámbito, el área más vasta se constituye de las líricas onomatopéyicas -recordemos a título de ejemplo la imitación de los animales en "Le Mariage Force" (1671), de Marc-Antoine Charpentier (ca. 1635-1704), o la reproducción de barullos de batalla en uno de los primeros trabajos de Marinetti, o en La guerre: La bataille de Marignan (ca. 1549), de Clement Jannequin (ca. 1500-ca. 1550).

Pero tales composiciones, si bien acentúan el sentido poético de la onomatopeya, no podrán ser considerados como verdaderos poemas sonoros hasta el momento en que sean capaces de sobrevivir como obras con valor autónomo, sin relación con el elemento sonoro propiamente dicho.

En el arco de los siglo XVI y XVII, a resultas de la gran fermentación cultural en boga, se tomó conciencia de que, en cuanto las viejas experiencias llegaban a su fin o estaban ya muertas, se desenvolvían y tomaban cuerpo, por otro lado y de una manera cada vez más consistente, nuevas formas de arte que orientaban parte de sus especulaciones a la realización de experimentos que, hasta la fecha, podríamos definir como poesía sonora. Esas composiciones eran denominadas entonces como tautogramas, constituyéndose frecuentemente en obras de los propios poetas que actuaban en el campo de la poesía no figurativa.

De allí la referencia inicial que señalaba la analogía entre poesía sonora y visual. Algunos pasajes que podemos definir como poesía sonora aparecen, por ejemplo, en Pegnesisches Schafergedicht (1644), fruto de la colaboración entre Georg Philipp Harsdörffer (1607-1655), Sigmund von Birken (1626-1681) y Johann Klaj (1615-1656), trabajo del cual recordamos versos como los que siguen: "Die kekke Lachengekekk Koaxet/Krakkt/und quakkt".

Este fragmento onomatopéyico nos hace recordar uno semejante en As Râs, de Aristófanes (siglo IV a.C): "Brekk Kekk Koax Koax…"

En Pegnesisches Schäfergedicht, los poetas aparecen en una no bien definida situación campestre, en una atmósfera pastoril, en donde intercambian los frutos de sus experiencias poéticas. Recitan enrevesadamente sus poemas, alternan "poèmes d’ocassion", verdaderos ejemplos de poesía visual -guirnaldas, copas, etc.- y enlazan sus versos al ambiente rural que los inspira.

Todo eso se distancia mucho de las afirmaciones de Ruth Katz en su ensayo On "Nonsense" Syllabes as Oral Group Notation (1974), en el cual la autora realza claramente la función de las obras nonsense en todo tipo de ritual mágico-musical. Pero aquí la finalidad es radicalmente distinta porque tiende a la búsqueda consciente de nuevos valores artísticos. Se discurre de modo semejante sobre el mundo mágico de los encantamientos, aunque en un campo diverso, en Dichtung als spiel (1963), de Alfred Liede.

La finalidad de la magia no es la de asegurar una función estética, aunque sí la de provocar una circunstancia en la cual el elemento estético puede desempeñar un papel sin asumir el valor del componente principal en la performance axial del evento mágico. La poesía sonora no fue tan sólo una experiencia ligada al Renacimiento y al Barroco europeos. En la India, por ejemplo, en el campo de la literatura sánscrita, tenemos la presencia de componentes llamados "yamakas", término que podemos traducir por armonías, que se vinculan a una dimensión sonora. Un ensayo sobre las analogías entre esta poesía y la poesía occidental fue escrito por Lienhard en Enigmatisk vers och carmina figurata y sanskritadikting (1983)

Un aspecto particular común a todas esas obras es que contienen, como en el caso de la moderna poesía sonora, notaciones para la performance, limitando la libertad interpretativa del performer.

El ejemplo tal vez más antiguo de tautograma se encuentra en los Anales (ca. 201-168 a.C.), fragmento 109, Quintus Ennius (239-168 a.C.), publicado en Remains of Old Latin (1967), de Warminnton: "O Tite, tute, tati, tibi tanta tyranee tulisti!" El punto fuerte de este verso reside, justamente, en la lozana sonoridad y no en el significado.

Se vuelve a las vocales, en tanto que las consonantes permanecen sin variación: aquí está la verdadera esencia del tautograma.

Este género de composición, sin embargo, no despareció con el estilo antiguo. Una obra más larga, compuesta en hexámetros yámbicos, de Hugobald O Beneditino (siglo IX), se encuentra en la Metamétrica (1663), de Juan Caramuel. En esta obra todas las palabras comienzan con "C" y, más de una vez, el valor musical se demuestra muy alto, más allá del significado.

Encontramos otro ejemplo en Liber de distincione metrorum (1363), de Nicholai de Dacia (fin del siglo XIV), una serie de meditaciones lúdicas sobre la muerte:

El poeta portugués Manuel de Faria e Souza (1590-1649) nos proporciona otro testimonio en la obra Century:

En este fragmento percibimos, de un lado,la aliteración, y de otro el juego entre las consonantes /P/, /R/, /T/ y /S/.

Una breve bibliografía dedicada a este tipo de obra puede ser encontrada en las Recherches sur lese jeux d’esprit… (1867) de Canel, en tanto que la antología más amplia- acompañada de textos críticos- encuéntrase en la ya citada Metamétrica (1663), de Juan Caramuel de Lobkowitz (1606-1682).

Caramuel era un monje cisterciense y tenía como misión el control y, en caso necesario, restauración de los edificios que pertenecían a la orden. Gracias a esa incumbencia viajó por todos los territorios europeos que pertenecían al área católico-romana.

Tenido como una de los mayores experts de arquitectura religiosa de su tiempo, fue autor de obras que aun hoy son consultadas.

La Metamétrica y su continuación son completamente diferentes de sus otros libros: contiene, de hecho, textos de poética y una interesante antología de extractos sobre el arte del lenguaje.

El autor inicia con escritos de forma tradicional sobre el lenguaje y con la presentación de una gramática latina. El discurso, caracterizado por una especulación sobre el arte de la lengua y la lingüística, llega a proponer una nueva lengua (fundada en una gramática muy simple, como la inglesa, pero con sonidos monosilábicos como el idioma chino). Además de eso, propone toda suerte de técnicas para una nueva poesía visual y sonora.

En la Metamétrica encontramos poesías hasta circulares sin fin, esféricas y cúbicas. El autor incluía ahí un simple tautograma suyo: "Lex, rex, rez, spes, spes lus…"

Durante su estancia en Roma, Caramuel formó parte del círculo al cual presumiblemente pertenecía el monje portugués André Bayam, proveniente de Goa, en la India, y autor de una antología de poesías en forma de corazón. En otro texto de Bayam existen instrucciones para la realización de una performance sin palabras.

Al mismo círculo pertenecía también Francesco Passerini (1612-1695), que en su Schedarium liberale… (1659) incluyó Ama Fama, una poesía de Caramuel en forma de tablero de ajedrez acompañado de un laberinto poético no verbal.

Sería conveniente profundizar en las averiguaciones sobre este círculo, ya que actualmente la única fuente donde se obtiene información es la obra La parola dipita (1981) de Giovanni Pozzo.

Otra antología de extractos de este género puede encontrarse en la obra anónima Das ABC cum notis varioum… (1703).

Obras similares, con todo, fueron producidas un poco por toda Europa. Por ejemplo, Hermannus de Santa Bárbara (siglo XVII) incluyó en su Carmelo - Parnassus (1687) un tautograma que se inicia así: "Salvae scriba sacer supramae, slusiae sedis…"

En otra vertiente conceptual encontramos obras como la que sigue de Luis de Góngora y Argote (1561-1627), que usa un lenguaje no-semántico y estructuras sumamente informales:

Esta poesía, compuesta hacia 1615, no es específicamente un tautograma, como aquellos de origen latino que podemos encontrar hasta el presente; más bien constituye una especie de improvisación basada en el elemento sonoro.

Esa poesía también nos hace recordar un ambiente árabe, no solamente por las referencias a un cierto "Señor Alà" o por las alusiones al mundo árabe, sino por los sonoridades exóticas. El autor intenta por todas las vías evocar imágenes sin apoyarse de modo excesivo en el significado de las palabras. Este trabajo anticipa, así, una de las primeras piezas experimentales de nuestro siglo, Le t’aime (kikakoku), de Paul Scheebart (1863-1915), del Roman de chemin de fer (1900). Tales obras tienen en común el uso de la glosolalia y del parloteo.

Su narrador parece inspirado y liberado de la necesidad de dar un significado real de las cosas; el lenguaje vive una vida autónoma.

Todo eso se verificaba en nivel intuitivo en aquellas pocas obras que nos fueron traídas por los Shakers americanos, una comunidad que rechazaba al arte como una distracción pagana para la vida espiritual, si bien algunos de sus individuos se dedicaron al performance libre, aunque demostraron después fuertes complejos de culpa por su futilidad. Analogías con la poesía sonora pueden igualmente ser vistas en algunas realizaciones de los Shakers que vivían "performados" en forma privada -no como rituales públicos- durante las horas de reposo del día.

Existe, en fin, una especie de poesía sonora, híbrida, que no es ni un tautograma propiamente dicho ni una composición improvisada, sino que establece una línea sutil entre la poesía sonora y el área de la escritura semántica, una especie de poesía del nonsense muy refinada, escrita en una especie de dialecto inventado. A tal categoría pertenece una serie de obras a las cuales se les da el nombre de "Fatras" y que se remontan a la Edad Media francesa.

A título de ejemplo trascribimos aquí una de estas obras.

Pero aquí volvemos a ser sorprendidos más por el sentido que por el nonsense.

Se puede hacer la misma observación en también ante algunas obras escritas en un "alemán inventado", recogidas en Die geliebte Dornrose Scherz-Spiel (1647), de Andreas Gryphius (1614-1664), como en algunos pasajes de la obra tragicómica francesa Orisel Oriselle (representada por primera vez en 1631 y publicada en 1639). Oriselle es una obra de un cierto C. Chabrol, del cual no conocemos el primer nombre, quien usó un lenguaje nuevo. Para hablar de lenguaje, es notorio que en el siglo XIX era muy común componer versos utilizando estructuras inusuales. Goethe mismo realizó algunas tentativas del género. Stefan Georg, porsu parte, llegó hasta a inventar un lenguaje romance híbrido llamado "Lengua romana", del cual se sirvió para componer algunas obras.

La poesía sonora del siglo XIX no es, con todo, tan intrigante como las composiciones o los "Fatras", o los tautogramas. Pertenecen a este periodo obras como la Chanson du rayon de lune, de Guy de Maupassant (1850-1893), y The Cataract de Lodore, de Robert Southey (1774-1823), tan amada por los estudiantes, en la cual el autor consigue evocar, mediante una larga cadena de gerundios, el rumor de las aguas que corren. El fragmento que sigue fue extraído de ese trabajo.

No podríamos considerar a estos versos como un modelo y también es preciso constatar que no encajan dentro del complejo del patrimonio que nos fue heredado con los primeros tautogramas. De esta forma, aunque no sea posible afirmar que la poesía sonora haya tenido una amplia difusión antes de este siglo, nos parece pertinente no desestimar las pocas obras que llegaron hasta nosotros. Jamás sabremos, por otra parte, si el estilo usado en la performance -sobre todo en el caso de los tautogramas- era concebido en conjunción absoluta con lo escrito.

Los tautogramas, de hecho, parecen haber sido realizados para ser representados y no simplemente leídos.

¿Cómo deberían haber sido realizados? Los antiguos textos de poética jamás profundizaron el estudio de este punto.

¿Habrían sido propuestos como performance oficialmente? ¿Y de modo personal? ¿Cuáles habrían sido las formas consideradas oportunas? ¿Cuáles habrían sido los estilos de las performances utilizadas?

Sería maravilloso encontrar en alguna parte, quizás en un sótano, la descripción de una performance de Caramuel o de Bayam. Allí reside, de hecho, el elemento que nos falta para la comprensión de esas antiguas piezas. En el momento presente no nos queda otra alternativa que esperar un descubrimiento así, pues sólo hasta que tengamos algo más que la posibilidad de conocer una faceta de esas realizaciones, será como tener la concha de una criatura marina después de la desaparición del animal.

* Publicado en la revista La Taverne di Auerbach, 5/8, pp. 74-82, Alatri, Italia, 1990. Traducción al portugués: Florivaldo Menezes, para la antología Poesia Sonora. Poéticas experimentais da voz no século XX, 1992, Educ, Editora de la Pontificia Universidad Católica de Sao Paulo, Brasil. Traduc. al español: C. Espinosa.

(1) Metramétrica, séc. 518, np. Una discusión profunda sobre los tautogramas de Caramuel podrá ser encontrada en Giovanni Pozzi, La parola dipinta, Milán: Aponti, 1981, p. 90.